Referenz ohne Referent – wie eine neue Richtung der Fotografie aussehen kann.

Steffen Junghans: An einer Landstrasse

Bei dem diesjährigen Spinnereirundgang in Leipzig ließ mich bis heute vor allem die Fotografie von Steffen Junghans An einer Landstrasse (2005) nicht mehr los. Im glänzenden Diasec-Querformat von 125x185cm sind darauf zwei parallel zueinander verlaufende weiße Flächen zu sehen, die sich voneinander nur durch einen minimalen Farbunterschied in der Weißskalierung unterscheiden. Die dadurch entstehende Trennungslinie verläuft im Bild leicht abfallend von links nach rechts und teilt die beiden Flächen damit in fast gleichgroße Teile.

Bemerkenswert war zunächst die Flächigkeit der Fotografie, deren kompletter Mangel an Räumlichkeit konsequent durch die Diasec-Kaschierung unterstrichen wird. Das vorherrschende Weiß blendete und führte das Auge ins Nichts. Das Bild bot außer der schrägen Linie keinen Anhaltspunkt, an dem man sich festhalten konnte. Das war vor allem für diese Fotografie von Junghans (und auch für das stets referentielle Medium Fotografie!) der ungewöhnlichste und bedeutungsreichste Punkt der Beobachtung. Junghans arbeitet normalerweise nicht abstrakt. Die anderen Fotografien in seiner Ausstellung der Leipziger maerzgalerie sind sehr konzentrierte und scharf umrissene Ensembles aus wiedererkennbaren Bildmotiven. Diese Fotografie bestach dagegen eindeutig allein durch ihre Referenzlosigkeit. Genau diese Abwendung von dem unabdingbar technisch determinierten und unveränderlichen Referentenbezug von, zugegebenermaßen, analoger Fotografie eröffnet meiner Meinung nach einen neuen, klaren Weg, der die Fotografie aus ihrer Kunst-Krise führen kann.

Denn sprechen wir von Narration. Sobald eine Fotografie einen sichtbar erkennbaren Referenten bereithält, bleibt dem Bildobjekt kein anderer Weg übrig, als sich mit Narrationsprozessen des Betrachters auseinandersetzen zu müssen. Narration ist dabei immer der Tod des abgebildeten Objektes (dem was ist) und ein holistisch motiviertes Drumherumbauen von Bedeutungszeichen, welches als Interpretation zu werten ist. Bemerkenswert ist vor allem, dass der Interpretant diesen Narrations-und-Interpretations-Prozess in dem Moment des Wiedererkennens des Bildzeichens beginnt, d.h. im ersten Schritt in einer Erkenntnis des tatsächlichen Referenten des Abgebildeten und dieses unvermittelt weiterführend in einer Relationsbildung zu seinen eigenen Erfahrungs- und Assoziationswerten. Darin kann er sich einen Begriff von dem machen, was er sieht.

Was geschieht nun in Junghans bemerkenswerter Fotografie? Sie hat keinen erkennbaren(!) Referenten. Damit blockiert sie vollkommen den Wiedererkennungsprozess und schließt Narration aus. Dennoch ist gesichert, dass es einen Referenten geben muss, weil es sich in technischer Hinsicht um eine analoge Fotografie handelt. Das Ergebnis ist nun ein reiner Signifikant ohne Signifikat. Im Medium Fotografie empfand ich diese radikale und konsequente Negierung der Narration und des Referenten als einmalig. Junghans referenzloser Referent öffnet der Fotografie den Weg hin zu einer perfekten und reinen Figuration durch die Abstraktion.

Und dennoch ist es noch nicht ganz soweit. Kritischerweise bleibt anzumerken, dass Junghans den bedeutungsschweren, referentiellen, narrativen und zusätzlich topografisch verortenden Titel An einer Landstrasse getrost hätte weglassen können. Die Irritation wäre damit perfekt und eine neue Tür für die analoge Fotografie aufgestoßen, die sich nun von ihrer Grundbedingung der Referenz freimachen könnte und damit auch den Dolchstoß der Narration, in einer Aufbrechung des semantischen Systems, hin zu einer reinen Figuration in der Abstraktion abwehren könnte.

Ausstellung: Steffen Junghans: KAPITULATION (I/II/III) - Neue Fotografien, bis zum 10.07.2010 in der maerzgalerie, Leipzig.
Foto: Steffen Junghans: An einer Landstrasse, Laserchrom Diasec, 2005, 125x185cm, Ed. 5+2, courtesy maerzgalerie.

Zigaretten, Turnschuhe und die Young British Artists

Anmerkungen zu den Fotografien im Katalog „Sensation“ von Johnnie Shand Kydd

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Bei einem erneuten Wiederaufschlagen des „Sensation“ Kataloges von 1998 beschleicht den Leser eine Geschichstschwere, die den doch kurzen Zeitraum von 12 Jahren in eine ferne Zeit verwandelt. Würden Jake und Dinos Chapmans hybride, pornografische und brutale Kindergestalten in Zeiten von vorherrschender Schamhaaraversion bei Teenagern immer noch so viel Entrüstung auslösen? Sind Sarah Lucas wütend rasierklingengespickte Doc Martins in Anbetracht der heute siegenden Furcht und Lähmung der finanzkrisengebeutelten Gesellschaft nicht reliquienhaft spukende Punkattribute? „Quite old school“ denkt man und wundert sich, wie weit entfernt und fremd die schneidende und rebellische Wut der YBA's erscheint, wenn heute Masse als Individualismus verkauft werden kann und trotz Bankencrash bis heute keine Steine geflogen sind.

Eines haben die YBAs jedoch mit der heutigen Situation gemein: ihre Arbeiten basieren auf der Frustration ausgelöst durch eine schwere Finanzkrise zu Beginn der Neunziger Jahre, als sie vom Goldsmiths College in eine graue, ausgeblutete Londoner Ödnis entlassen wurden und sich damit beschäftigten, in selbstgegründeten Läden, wie dem „Shop“ von Tracey Emin und Sarah Lucas, Aschenbecher mit dem schwarz-weiß Konterfei von Damien Hirst zu verkaufen auf dem man seine Zigaretten ausdrücken konnte. Zwischendurch ernährten sich die YBAs von Tee und Freibier bei Eröffnungen, wie man in Gregor Muirs Buch „Lucky Kunst“ nachlesen kann. Muir zeigt mit seinen Augenzeugenberichten interessanterweise auf, dass es den YBAs damals ähnlich schlecht ging, wie heute den Künstlern in Berlin.(1) Ich bin gespannt wann die YBAs – die Young Berlin Artists ein Revival anstimmen werden dürfen...wann schlägt die Apathie in Wut durch?

Der Katalog beinhaltet 42 schwarz-weiß Porträtaufnahmen der Künstler vom Fotografen Johnnie Shand Kydd. Er begleitete als Freund viele der YBAs während ihrer Laufbahn und präsentiert sie in intimen, beiläufigen Aufnahmen, welche die jeweilige Werkserie einleiten. Die Fotos sind in der Hinsicht extrem interessant, als sie auf die Bedingungen der Kunstproduktion in den 90er Jahren verweisen und weiterhin den Künstler als Schaffenden dokumentieren. Es gibt einige Elemente, welche die Abgebildeten verbinden: Immer TUN die Künstler etwas, fast immer sind sie schaffend im Atelier zu sehen, manchmal auch draußen vor betongrauem Himmel. Oft fotografiert Kydd ihre Schuhe, damit den Weg, den sie gehen, die Spur, die sie hinterlassen. Noch prägnanter zeigt er ihre Zigaretten, die entweder gerade angezündet werden (die Tat, der Beginn!) oder die vergehende Zeit des Nachdenkens anhand ihres Verglimmens symbolisieren. Sie wirken, wie auch die qualmenden Darsteller aus diversen sechziger Jahre Filmen, anachronistisch. Die Zigarette scheint mir die wütende Ikone der Thatcher Ära zu sein, in der vor allem die working-class den Gürtel enger schnallen musste. Damien Hirst bezeugt das als einer der ersten. Deshalb ließ er sich gerade diese auf seinem Aschenbecherkonterfei ausdrücken. Die Zigarette als Möglichkeit des realitätsnegierenden Gedankens, der nur einen ironischen Halt gibt, wenn man sich schon der pragmatischen Morbidität des Zerteilens einer Kuh widmen muss.

Gerade Damien Hirsts Porträt erheitert, wenn er sich wie ein kleiner Junge, neugierig, verletzt und doch düster in sich hinein grinsend auf einer Wiese mit kurzen Hosen, einer viel zu großen Regenjacke und einer weidenden Kuh im Hintergrund porträtieren lässt. Sein Foto ist stimmig in seiner Inszenierung, weil man weiß, dass die Kuh bald dran glauben werden muss, weil der Rinderwahn damals alle in Panik versetzte, weil der kleine Mann das Tier demnächst sezieren, zerteilen und in Formaldehyd einlegen wird. Peter Davies verweist auf sein The Smiths T-Shirt, das damalige Sprachrohr der verletzten und unverstanden Liebe. Tracey Emin inspiziert fokussiert in ihrer Adidas-Jacke (old school die Zweite) ein Stück Stoff ihrer Näharbeiten in ihren Händen auf einer kärglichen Matratze. Ihre Schuhe stehen neben ihr und bewachen sie dabei. Alex Hartley inszeniert sich als kleines Mädchen, das provozierend den verboten heißen Kochtopf vom Herd zieht und Richard Patterson blickt uns psychopathisch an, als wenn er gleich eine Knarre ziehen könnte. In allem steckt Verzweiflung.

Was waren das für Bedingungen unter denen die YBAs damals ihre Arbeiten gefertigt haben? Die Fotografien verraten viel darüber. Es war die Zeit in der aus nichts etwas wurde, wie Rachel Whitereads Kunstharzgüsse des Luftraums unter dem Stuhl bezeugen, oder Sarah Lucas „Zwei Spiegeleier und ein Kebab“, die in ihrem Arrangement aus dem Essen eine nackte Frau entstehen lassen und damit kommentierend ihren Spott auf die transformative Kunst kundtun. Es war die Zeit der pragmatischen Wut, weil es so wenig gab, einer Zeit in der man so viel Katharsis vor Augen hatte, dass die Ironie der Zigarette das gestutzte Leben erträglich machte, in dem die Repression der versperrten Realität den Ausbruch und endlich ein neues paar Schuhe forderte, das bisher nur hinter einem Zigrettenqualmschleier zu erahnen war.

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(1) Diese leiden allerdings nicht so sehr an dem Mangel von Ausstellungsmöglichkeiten, denn wie die YBAs organisieren sie sich in idealistischer Eigenregie ihre Ausstellungen an den kunstunfreundlichsten Orten der Stadt einfach selbst (s. Forgotten Bar), sondern eher an der Masse der Künstler, die alle für sich beanspruchen, einen Platz in der Stadt zugesprochen bekommen zu müssen, weil in Berlin tatsächlich jeder seinen Platz finden kann ohne viel dafür tun zu müssen (deshalb ist es ja für viele auf dem Selbstfindungstrip gerade so attraktiv hier zu leben - und manchmal auch zu arbeiten).

Foto: Johnnie Shand Kydd: "Damien Hirst"


Cigarettes, sneakers and the Young British Artists
Some notes on the photographs by Johnnie Shand Kydd in the „Sensation“ catalogue

While re-opening the „Sensation“ catalogue from 1998, a kind of creepy feeling puts weight of history-consciousness onto one's mind. It transforms the rather short period of 12 years into a far far away time. One wonders, if Jake and Dinos Chapman's hybrid, pornographic and brutal child-figurines are still able to stir up shock in times of a teenager generation with pubic-hair aversions? Aren't Sarah Lucas's angrily razor-blade studded Doc Martins rather relic-like haunting attributes of a dusty punk-culture in times of a credit-crunched, paralysed and anxious society? One thinks: „Wow, that's quite old school already“ and wonders, why the sharp and angry rebellion of the YBAs seems so foreign and far away nowadays, when mass is sold as individualism and still nobody threw a cobble since the crash of Lehman Brothers 2008.

There is one aspect the YBAs still have in common with today's situation: their works derive from the frustration caused by a heavy recession at the beginning of the 90ties, right when they left Goldsmith's College into a gray, haemorraged London wasteland. They started occupying themselves in places like Tracey Emin's and Sarah Lucas's „The Shop“ with selling cheap ash-trays with Damien Hirsts face stuck to the base, where you could stub your cigarette out. Inbetween, they fed themselves with tea and beer on openings. Gregor Muir describes as an eye-witness this dark work-circumstaces and punk-zeitgeist quite vividly in his book „Lucky Kunst“. Muir reveals, that the YBAs were all poor and struggeling a lot with the lack of perspectives, similar to the situation of artists in Berlin today for example, but with a higher level of despair.(1) (I am thinking of an exhibition introducing the re-birth of the YBA, this time in the form of the Young Berlin Artists... when, someday here, finally loose life will change into highly productive anger. - But I feel this will happen in places like Istanbul before.)

The catalogue contains 42 b/w photographs of the artists shot by Johnnie Shand Kydd. He accompanied many of the YBAs during their career and portraits them in intimate, casual shots which are introducing the following body of work. Kydd's images are extremely intersting seen from the point of view of refering to the manners of art-production in the 90ties and furthermore documentating the artist as a „creator“ and his staging. There are several connecting elements to be found in the images: the artists are always DOING something, mostly you see them working in their studios/apartments, sometimes you see them outside in front of a concrete-coloured sky. Often, Kydd is (consciously?) photographing their shoes, and with this the way they walk on, the trace they left. Even more often, you see them with cigarettes, concentrated lightning them or just smouldering, and with this revealing the time it takes to think about something. The cigarettes seem anachronistic, like smoking movie-characters from the 60ties. To me, the cigarette seems to be the angry icon of the Thatcher-era, when everybody and mostly the working-class had to tighten their belt. Damien Hirst witnesses the meaning of the cigarette as one of the first, letting it burn his likeness. The cigarette as the possibility of a reality-neglecting thought, which exists for the sake of keeping an at least ironic grounding, while facing the fact that you have to deal with the pragmatic morbidity of splitting a cow.

Damien Hirst's portrait amuses when he's standing as a lost, hurt, shy but curious and unnotably smirking little boy with a far too big jacket and short pants in the meadow with a peacefully grazing cow in his back. His photograph is perfectly set up, because one knows, that the cow will kick the bucket soon, because BSE set up everybody in panic back then, because this shy man will separate the animal in a bloody procedure soon to soak it into formaldehyde (and become one of the richest artsits ever, which facing this grounded photograph seems weird).

In the meantime, Peter Davies points love-needing at his "The Smiths" T-Shirt, the voice of failed and misunderstood love of these times. Tracey Emin examines sunk into her adidas-jacket (old school the second!) a piece pf cloth between her hands sitting on a blank and scanty mattress. Her boots are standing next to her, watching, guarding her. The Chapmans spend their time with playing soccer on the dirty street. Alex Hartley sets herself up as the curious little girl, which grasps the hot pot from the oven and Richard Patterson looks at us as if shortly before taking out his psychopathetic gun. There is despair everywhere.

What kind of conditions were these embedding the creative and productive space of the YBAs? Kydd's photgraphs reveal a lot about these times and places. It was the time, when nothing turned into something, when Rachel Whiteread casted the empty spaces beneath the chairs, when Sarah Lucas created a woman out of two fried eggs and a kebab – and with this scoffed on „transformative art“. It was the time of pragmatic anger, because there was just so few, because the permanent facing of the catharsis could just be eased by the cigarette's irony which made the cropped life bearable, because it was the time when recession and repression forced a break-out of the locked reality and created the wish for a new pair of shoes, which until then had just been seen behind a curtain of cold cigarette smoke.

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(1) Surely Berlin has a higher gallery infrastructure by now offering around 700 (!) of them. Therefore Berlin's artists do not lack spaces for exhibitions, as similar to the YBAs, they also organise themselves in self-curated exhibitions in the richely existing "off-spaces" (before they were just called factories/vacancies) motivated by idealistic energies. More likely and in diametral comparison to the YBAs, they struggle with the masses of artists in town (or people who consider themselves to be some), which claim their space in the city. Berlin has the reputation for bearing a place for everybody without having to do much for that (that's why every person being on a kind of self-discovery trip feels welcomed here and finds it attractive to live in Berlin – and sometimes even to work!)

THE WORLD IS YOURS

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Zur Klimakonferenz in Kopenhagen („Hopenhagen“) fand ein halbes Wochenende lang eine Konferenz statt, auf der sich Philosophen, Künstler, Wissenschaftler und Intellektuelle getroffen haben, um „weniger nach Antworten zu suchen, als nach Koordinaten, die in der Klimadebatte Richtungen weisen könnten, die weiter reichen als die politischen Kompromisse.“ (Süddeutsche Zeitung vom 15.12.2009, S. 11) Denn es herrscht durchaus ein weltweiter, durch die Wissenschaft (!) begründeter Konsens darüber, dass gehandelt werden muss und kann. Der Kurator und Theoretiker Hans-Ulrich Obrist fasst es so: „Meine Generation hat die Wandlung der Natur von einer unerschütterlichen Realität in einen Zustand, der auf unser Handeln reagiert, miterlebt.“ Es gibt jedoch ein Kernproblem bei dem Aspekt des Handelns. Während in Bolivien bereits tatsächlich überlegt wird, Berge weiß anzustreichen, damit sich diese nach der dramatisch rapiden Gletscherschmelze nicht weiter aufheizen, merkt man in Europa die Auswirkungen noch nicht so drastisch. Das ist ein Problem. Olafur Eliasson begründet diese Lähmung mit der Notwendigkeit der Empirie, denn ein zentrales Problem innerhalb der Klimadebatte ist die mangelnde spürbare, reale Nachvollziehbarkeit des Klimawandels: „Wir speichern Erinnerungen ganz anders ab, wenn wir sie mit einer physischen Erfahrung verbinden“ so Eliasson. Folglich will jeder handeln, weiß aber nicht so recht wie. „Man findet kaum noch seinen Platz in der Debatte, in der fast alle Recht haben und nur wenige weiter wissen.“ (SZ)

Das kurze Symposium hatte mit der Formulierung einer Forderung nach aktivem, nicht statistischen, pragmatischen, nicht symbolischem Handeln ein weitreichendes Gegengewicht zu den politischen Verhandlungen im Konferenzzentrum von Kopenhagen. Es symbolisierte auch das tiefe Eindringen der Klimadebatte in den künstlerischen Kontext und fungierte mit den zwei dazugehörigen Ausstellungen zum Klimawandel als eben das empirisch und physisch nachvollziehbare Exempel, das zum aktiven Handeln als Vorbild ausschlaggebend zu sein scheint. Auch wenn man unter der Berücksichtigung der Spieltheorie des Mathematikers Bruce Bueno de Mesquita düster in die Zukunft schauen kann, weil seinen Berechnungen nach die in Kopenhagen gefundenen Kompromisse an den wirtschaftlichen, multipolaren Weltrealitäten scheitern werden, schaffen die Künstler in diesem Zusammenhang dennoch mehr als nur Illustrationen.

Auch in Berlin wird am 22.01. in der Galerie Maud Piquion eine Ausstellung mit dem Titel WA.R.TER eröffnet, die mit dem Street-Artist SP38 und Cathy Cat-Rastler eines der zentralsten Probleme unseres Jahrhunderts provozierend und aufrüttelnd in den Kunstkontext überführt: Wasser als Symbol des Klimawandels. Die Medien verwenden zur Illustration der Erderwärmung als Vorbilder bereits massenhaft standardisierte Bilder von schmelzenden Gletschern und trockenen Wüsten. Die beiden französischen Künstler verfolgen in ihrem Ansatz dagegen eine exklusive Strategie: Sie setzen den Akzent auf die künstlerische Nobilitierung von Wasser als einem Gegenstand, der gemeinschaftlich als selbstverständliche Ressource verstanden wird. Damit geben sie ihrem politisch motiviertem Drang Ausdruck, in einem aufklärerischen und dekontextualisierenden Gestus ein verändertes Bewusstsein der Öffentlichkeit für das bereits herrschende Konfliktpotenzial im Umgang mit natürlichen Ressourcen und dem Klimawandel zu wecken.

Beiden Künstlern ist gemeinsam, dass sie an den Grenzen zwischen Kunst und politischem Manifest arbeiten und damit gezielt an den Betrachter als Akteur herantreten und ihn zu seiner sozialen Position befragen. Der Street-Artist SP38, der bereits zur letzen Berlin Biennale große Aufmerksamkeit erregte, als er die Straßen von Berlin-Mitte mit seinen Plakaten „Vive la Bourgeoisie“ und „Who kills Mitte“ durchsetzte, wird demonstrativ die gesamte Fassade der Galerie mit golden beschrifteten Plakaten bekleben, die den Schriftzug WA.R.TER tragen. Als Maler und Plakatierer beschäftigt sich SP38 in dieser Arbeit mit Wasser als einem Politikum im Sinne von Ressourcenknappheit und dem immernoch nicht vorhandenem Zugang zu sauberem Wasser für Millionen von Menschen. Die außenwirksame Thematisierung des gewaltsamen Kriegspotenzials um die Ressource Wasser, wird im Innenraum in einer Badewannen-Installation und Wandcollage aus seinen recycelten Werken weitergeführt, die nicht nur die Ursache der Konflikte in der Verschwendung und Dekadenz der westlichen Welt setzt, sondern auch zu Cathy Cat-Rastlers soziologisch motivierten Fotografien überleitet. Cat-Rastler konzentriert sich in ihrer Serie „Precious Water“ auf die Kostbarkeit und Rarität des Wassers, indem sie mögliche Zukunftszenarien inszeniert. Dabei präsentiert sie Wasser beispielsweise als museal anmutendes Relikt. Nicht ohne eine Portion Ironie, fotografiert die Künstlerin das Element als ein Preziosum, aufbewahrt in einem billigen Plastikbeutel, doch zugleich auf grünem Samt gebettet. Damit sticht Cat-Rastler gezielt in die gesellschaftliche Bewusstseinslücke der von SP38 kritisierten Verschwendungssucht und spiegelt dem Betrachter die vorherrschende Ignoranz für aktiven Umweltschutz, wenn sie in „Heatwave Transgression 1“ eine junge, schöne Sonnenbadende in einem Liegestuhl zwischen zwei Autos platziert, die sich entspannend an einem Rinnsal von Wasser aus der Straßengosse labt. Die provokativ-ironische Deplatzierung von Urlaubsfreuden in die kalte Parklücke und damit einhergehende visionäre Vorwegnahme eines zukünftigen Untergangszenarios, wird noch rigider auf die Spitze getrieben, wenn in der Fotografie „Bankable Water 2“ einfache Plastikwasserflaschen wie edelste Goldbarren in einem Hochsicherheits-Banksafe deponiert und gesichert werden.

Die Zukunftsaussichten beider Künstler im Bezug auf den Wert des Wassers sind also wie beim Spieltheoretiker Bueno de Mesquita einhellig düster, wenn sie, wie bei der Klimakonferenz gefordert, als Vorbilder nicht auch Aktion einfordern. Wenn sich nichts verändert, wenn die ideellen Vorbilder nicht zu pragmatischen Taten werden, dann war und wird nicht „Hopenhagen“ sein.

Fotos: Cathy Cat-Rastler: "Waste under control 2", Fotografie, 2008, 80x100cm. "Scarce water and heatwave: transgression 3", Fotografie, 2008, 80x100cm. Die Ausstellung ist vom 22.1-26.2.10 in der Galerie Maud Piquion, Berlin zu sehen.


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THE WORLD IS YOURS

Additionally to the political climate conference in Kopenhagen („Hopenhagen“), another, side-sided, conference took place, where philosophers, artists, scientists and intellectuals met not to „search for answers, but more likely for coordinates, which can show up directions in the climate-debate, that long further than the political compromises.“ (Andrian Kreye in Süddeutsche Zeitung, 15.12.2009, p. 11) More than ever, there is a world-wide consens, which was introduced by scientific knowledge(!) and not political conflicts, saying that action against the climate change is indeed required. Curator and theoretician Hans-Ulrich Obrist said it as following: „My generation experienced the change from nature of being an imperturbable reality, towards a state in which it is reacting to our actions.“ But sadly to say, this action-aspect contains one problem. While Bolivia is already thinking about painting the tops of the mountains with white paint, because of the desastrous and speeding up disappearing of the glaciers and the following heating of the dark mountains, Europe is still lacking of perception towards this dramatical changes. That is indeed a problem. For Olafur Eliasson this kind of paralysis in terms of action roots within the necessity of empirism. A central problem into the climate-debate is the lacking of felt traceability of the climate change, of really perceived examples which enter oneself: „We save memories in a completely different way, when we can connect them to a physical experience“ Eliasson said. According to that, everybody wants to do something, but doesn't really know how. „One is looking for his place into this debate, in which everybody is right but just few know how to proceed and keep on going.“ (Süddeutsche Zeitung)

The short conference which took place just for half a weekend, defined a counterweight to the political debate next door, pledging for an active demand of action instead of static words or symbolic gestures. It symbolized the entering of the climate- debate into the artistic discourse and context and worked with the two accompaning exhibitions as the demanded visible example for action, which could be tracked physically. Even if we consider the game-theories of the mathematician Bruce Bueno de Mesquita, which are forecasting a dark future - as according to him the plans of Kopenhagen will be destroyed quite quickly by the economic, multipolaric realities in the world- there is still to remark that the artists and theoreticians created more than just illustrations of the climate-problem. They also set a visible frame for action.

On the 22nd January gallery Maud Piquion Berlin will open an exhibition named „WA.R.TER“ with street artist SP38 and photographer Cathy Cat-Rastler, who provocatively convey one of the most central issues of this century in an artistic context: water as a symbol of climate change. The media already use masses of standardized images of melting glaciers and arid deserts to illustrate global warming. Both french artists, however, pursue their own exclusive strategy in their approach: they place a focus on the artistic nobilization of water as something that is collectively and self-evidently recognized as a resource. In doing so, they express their politically motivated urge to educate and decontextualize in order to raise more public awareness of the already prevalent potential for conflict associated with natural resources and climate change.

Both artists have in common the fact that their work tiptoes on the fine line between art and the political manifest and thus approaches the viewers as active protagonists who are being questioned about their social stances. SP38, the street artist who already garnered immense attention at the last Berlin Biennale when he plastered his “Vive la Bourgeoisie” and “Who Kills Mitte” posters around the streets of Berlin, will rather ostentatiously cover the entire façade of the gallery with posters stating, WA.R.TER, in gold lettering. As a painter and posterer, SP38 concerns himself with the political issue of water in the sense of its status as a limited resource and the continued lack of accessibility to clean water for millions of people.

An imposing demonstration of the violent potential for war over this precious resource will be exhibited in the inner space of the gallery through a bathtub installation and wall collage produced from his recycled works. In putting the roots of conflict on the wastefulness and decadence of the Western World, the installation and collage lead into Cathy Cat-Rastler’s sociologically inspired photographs. Cat-Rastler focuses on the preciousness and dearth of water by staging possible future scenarios. In doing so, she presents water as a museum-worthy relic. It is not without irony that she photographs the natural element as a precious gem preserved in a cheap plastic bag, although laid out on a bed of green velvet. This is Cat-Rastler’s way of concertedly jabbing at the societal unawareness of the extravagance criticized by SP38. With “Heatwave Transgression 1”, which depicts a young, beautiful woman sunbathing in a lounge chair between two cars and refreshing herself with a trickle of water from a gutter, the artist mirrors the ever-prevalent ignorance about actively protecting the environment. The provocatively ironic displacement of a fun vacation in a drab parking spot, and the accompanying enlightened anticipation of impending doom, is taken to even starker extremes in the photograph “Bankable Water 2”, in which standard plastic water bottles are locked away in a high-security bank safe like the most treasured of gold bars.

For both artists, like for game-theoretician Bueno de Mesquita, the future prospects for a greater appreciation of water are unanimously bleak. If nothing changes, if the examples will not require action like the conference in Kopenhagen demanded, if the ideal examples will not turn into pragmatic actions, then one can say “Hopenhagen” was, and not will be.

Photos: Cathy Cat-Rastler: "Waste under control 2", photography, 2008, 80x100cm. "Scarce water and heatwave: transgression 3", photography, 2008, 80x100cm. The exhibition is on show at gallery Maud Piquion from 22.1.-26.2.10.
(the english translation was supported by Melissa Maldonado)

BEST ART VINYL AWARD 2009 für „The Resistance“ von Muse

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Im Restaurant Zum Goldenen Hahn in Berlin-Kreuzberg fiel mir letztens der besonders satte und tiefe Klang der Anlage auf. In Zeiten der in etlichen Bars angeschlossenen mp3-Player mit qualitativ metallisch und hölzern runtergerippten Tracks für die „Hintergrundatmo“, schlug dieses Klangerlebnis sofort auf meine Sinne aus, und als ich neugierig dem Ursprung der Töne folgte, sah ich mit Erleichterung eine Cat Power Platte auf einem klassischen 1210er rotieren – ich kann nicht verhehlen, dass dieses ein wunderbares Glücksgefühl war. Im letzten Jahr ist die Zahl der verkauften Schallplatten im Vergleich zur sinkenden Anzahl der CD-Umsätze um 30% gestiegen. Dank sei dafür dem menschlichen Urbedürfnis nach Berührung und Präsenz. Diese Realitätsvergewisserung ist trotz Baudrillardscher Medientheorie in Wahrheit nicht totgesagt. Genauso wie der Pop (wir erinnern den Tod von Michael Jackson und Sendungen wie Popstars). In krisengeschüttelten und vernunftfordernden Zeiten, in denen er mal wieder als leere Hülle einer vormals rebellischen Idee deklariert wird, kehrt triumphierend seine analoge Ursprungszelle zurück, das haptische Gesamtobjekt aus warmer Pappe und anschmiegsamen Vinyl. Die Schallplatte dominiert in ihrer heldenhaften Größe wie eine Siegessäule die unübersichtlich vor sich hin flirrenden mp3-Mediatheken, in denen Alben verstreut und einzelne Tracks vereinsamt vor sich hin shuffeln.

Ein interessantes Lieblingsgimmick vieler bei I-tunes, ist z.B. die Möglichkeit Albumcover zu laden und als Cover Flow wie ein Karoussell virtuell vor den Augen flattern zu lassen. Die Anlehnung an die alte Jukebox ist offensichtlich (retro!). Das Wissen um ein Bild, welches die in dem Fall unsichtbare Musik in ein ikonisches Symbol bündelt, befriedigt ansatzweise das bereits erwähnte Bedürfnis nach Präsenz. Dass es seit 5 Jahren einen Best Art Vinyl Award gibt, beweist nicht nur die vormals erwähnte Rückkehr der Schallplatte und ihrer greifbaren Analogität, sondern auch die sichtbare Rückkehr des Plattencovers nach einer Zeit seines briefmarkenschirmmäßigen auf 11,9 x 12 cm (Größe eines CD-Covers) bemessenen Verschwindens.

Der Gewinner des diesjährigen Best Art Vinyl Award ist das Plattencover des Albums „The Resistance“ der britischen Band Muse (s.Abb.). Das aus London stammende Designerbüro La Boca (statement: We enjoy fruit!), gestaltete in einer Mischung aus Retro-Farben und Weltraumcomic-Cover, ihr wörtlich zu nehmendes Bild vom Menschen der (meiner Meinung nach auch Dank mp3) manchmal außerhalb der Welt steht (Hallo Herr Marx!). Umgeben von einem technisch konstruierten und bröckelnden Netz eines kuppelartigen Himmelsrasters blickt er klein, einsam und allein, eben weltfremd, auf die Erde und zugleich auf die Ikone der Umweltbewegung in den achtziger Jahren. Damals hing neben jedem The Smiths-Poster ein Plakat der Erde, bekannt als dem berühmten „The Blue Marble“-Foto der NASA. Der Mensch unter der Sphäre der zellenartig zusammengesetzten Technolgiewelt, blickt wieder zurück und somit auch vorwärtsschauend auf das was er verlassen, und zu dem er wieder zurückkehren will. Es hätte mich nicht gewundert, wenn statt der Erde, eine Schallplatte das Zentrum der Grafik bilden würde. Doch die findet sich innen. Warm, weich und mit einem unvergleichlich intimen Klang.

(Die Ausstellung zum Best Art Vinyl Award ist ab dem 5.01.10 in der Art Vinyl Gallery, Basement Level, Selfridges London, 400 Oxford Street, London W1A 1AB zu sehen. Auch bei: Rough Trade East, Dray Walk, Old Truman Brewery, 91 Brick Lane, London, E1 6QL)

ENGLISH VERSION

BEST ART VINYL AWARD 2009 for „The Resistance“ by Muse

Some other day in „Zum goldenen Hahn“, a restaurant in Berlin-Kreuzberg, I got surprised by the remarkably deep and full sound of the music-system there. In times where mp3-players create the background-“atmo“ in a bar by metallic and clunky ripped down tunes, this room-filling acoustic experience caught my senses immediately, and as I started to follow the origin of the sounds with curiousity, I discovered a Cat Power LP rotating on a Technics 1210. I cannot deny that this view was pure happiness to me. Last year the number of sold LPs increased 30 % compared to the falling lines of CD-sales. Thanks for the human beings who still feel their deepest need for tangency and presence! This kind of reality-affirmation is definitely still there - not even Baudrillard's disappearings can declare it dead. And Pop isn't dead either (though we remember its rotten manifestations in Michael Jackson's funeral or dull shows like Pop Idol). In times shaken by crisis and demanding rationality, Pop is again declared as an empty shell of a former rebellic idea, while in reality it returns triumphying with his analogue origin-cell: it consists out of the haptic entity created by warm cardboard and cuddly vinyl. Like a heroic column of victory LPs are dominating in its large, unhandy size the unclearly virtually blurring mp3-collections, in which entire albums are shuffling around totally scattered and in this as lonely, lost and decontextualised songs without a home.

An interesting all time favourite gimmick in I-Tunes is the possibility of the Cover Flow, which makes the covers oscillating in front of your eyes like a caroussel. The idea of the former juke box is obvious here (retro!), but more likely, the presence of an image, which in this case is bundling the invisible music into a visible icon, satisfies rudimentary the already mentioned need for haptic. The existence of the Best Art Vinyl Award for already five years, proves the mentioned above return of the LP and its structural touchable analogity, but also makes the visible return of the LP-cover evident, which awakes colorfully after its dissappearence into the period of the stamp-sized void, only measuring the visibility lines of 11,9 x 12 cm (the size of a CD cover).

The winner of the Best Art Vinyl Award 2009 is the cover of the album „The Resistance“ by the British band Muse (see image). The London based designer collective La Boca (their statement: "We enjoy fruit!"), created the cover in a mix out of retro-colours and an inspiration by old-school outer space comic-covers. Their litterally to be taken image of the human being nowadays, shows a figure which (in my opinion also influenced by portable, all present but invisible mp3s) stands out and separated from the world (saying hi to Mr. Marx!). Surrounded by a technically constructed scaffold, whose firmament elements are slowly falling apart, it is facing lonesome and small the planet earth placed in the centre of the image. Doing that he/she/it also faces one of the icons of the ecological movement in the eighties (think of the Denmark climate conference now), which symbol was the famous and uncountable times reprinted NASA photograph named „The Blue Marble“ and which was hanging next to The Smiths-poster on every conscious teenage wall. On the cover, the human figure under and into the cell-like constructed technological world, looks back and at the same time looks forward at what he left and what he will and longs to return to. I wouldn't be surprised if instead of planet earth, La Boca would have liked to put a vinyl into the cover's centre. Well, this one, the real present record, you can find inside, warm, soft, black and with an uncomparably intimate sound.

(The exhibition showing the winners of the award can be seen from 5.01.10 in London: Art Vinyl Gallery, Basement Level, Selfridges London, 400 Oxford Street, London W1A 1AB zu sehen. Also at: Rough Trade East, Dray Walk, Old Truman Brewery, 91 Brick Lane, London, E1 6QL)

Keine Kunst: Mark Morrisroes Ich-Bezogenheit und Inszenierungsfetisch kreist um sich selbst.

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In Berlin-Charlottenburg gibt es seit Juni 2008 die Kunsthalle Koidl, eine private Initiative des Schweizer Schokoladenfabrikanten Roman Maria Koidl, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, Privatsammlungen der Öffentlichkeit zu präsentieren. Zugute zu halten ist Koidl die Rettung eines der schönsten Beispiele der Berliner Industriearchitektur. Er ließ in jahrelanger, in Deutschland immer nervenaufreibenden Kooperation mit dem Denkmalschutz, geduldig das 1928 vom Berliner S-Bahnarchitekten Richard Brademann im Bauhaus-Stil entworfene Umspannwerk restaurieren, welches nun als Ausstellungsort dient. Diese Rettung historischer Bausubstanz ist vor dem Hintergrund der in Berlin leider vorherrschenden Verdrängungsmentalität von (anscheinend teurer) geschichtsträchtiger Architektur (die Berliner Mauer, Palast der Republik) nicht hoch genug zu loben – auch wenn seltsamerweise eine Heizung im Gebäude fehlt, deren Abwesenheit bei minus 6 Grad Außen- und Innentemperatur, in der klirrenden Berliner Winterzeit nicht nur der Kunst schaden kann.

Koidl etabliert mit dem Raum auch einen exklusiven Zirkel rund um eine kleine Schweiz- und Sammler Connection. Die für beide beteiligten Seiten resultierenden Vorzüge dieser Art von privater Kunstpräsentation sind ebenfalls allgemein bekannt: Wertsteigerung, Imagepolitur und ein wachsender Bekanntheitsgrad. Kunst als Vehikel für Eitelkeiten. Das Konzept mutete zu Beginn idealistisch an: Sichtbarkeit für die Kunst schien das Leitmotiv zu sein. Dass die Auftaktausstellung dann allerdings mit ausgewählten Werken der Sammlung der Dresdner Bank bestückt wurde und somit auf bekannte und bereits etablierte Künstler setzte, wies in die traditionelle und gähnend langweilige Richtung des zielgerichteten Marketings und passte zum bürgerlichen Charme Charlottenburgs auf Altbewährtes zu setzen. Kritik machte sich im störrischen Berlin breit, das sich fragte, wieso in der Hauptstadt der Kunstproduktion nicht weniger bekannte Akteure als Giacometti und Ackermann zur Abwechselung die schon zahlreich durchgespielten und altbekannten Sehweisen sprengen konnten? Mit der nun präsentierten Schau des amerikanischen Fotografen Mark Morrisroe (1959-89), dessen Nachlass sich seit 2002 in der Schweizer Sammlung Ringier befindet und von Teresa Philo Gruber im renommierten Fotomuseum Wintherthur aufgearbeitet wird, schien ein Schritt auf noch unbekanntes Terrain getan zu werden. Ein wenig bekannter, mit 30 Jahren früh im New Yorker Schwulen- und Drogenmilieu verstorbener „Künstler“ wird dabei mit ausgewählten Polaroids, Fotografien, „Sandwich-Prints“, Briefen und Plakaten präsentiert. Ein Abtrünniger, Verstoßener, vom Schicksal gebeutelter Homosexueller, dessen Biografie den Betrachter trifft, dessen Bilder einen jedoch ratlos zurücklassen, weil sie auf nichts anderes verweisen, als auf ihn selbst.

Man könnte meinen, dass die Auswahl aus seinem Nachlass für diese Ausstellung unglücklich ausgefallen sei. Wahrscheinlicher mutet an, dass sein gesamtes Werk ein Kabinett der Eitelkeiten und Selbstsinszenierungen ist. Morrisroes Arbeiten sind von einem unverholenen Narzissmus geprägt, der sich sogar in den von ihm akribisch inszenierten Polaroids von seinen Freunden widerspiegelt. Diese Porträts würdigen nicht die Dargestellten, sondern Morrisroe selbst, der sich in ihren ästhetisierenden, an Man Rays Arbeiten angelehnten, Gesten verewigen will. Morrisroe sucht sich selbst, mehr ist nicht zu finden. Die Ausstellung ließ mich damit äußerst unbefriedigt zurück. Denn seine Arbeiten verweisen auf nichts Außenstehendes, auf nichts, was weiter geht, als sein trauriger Blick zurück auf sein dunkel gezeichnetes Leben und die träumerische Flucht in die Welt der Bohéme der Zwanziger Jahre, die er in seinen schwarz-weiss Polaroids wiederbeschwören will. Morrisroe, der wie in einem verzweifelt-extremen Punk-Song ein von Grausamkeiten durchsetztes Leben gehabt hat (drogenabhängige Mutter, mit 16 ausgezogen, sich als Stricher durchgeschlagen, von einem Freier angeschossen worden, dazu heroinabhängig, schwul und HIV-positiv) trieb sich sein Leben lang herum und schlug sich durch. Einen Tag danach gab es in seinem Bewusstsein nicht. Es gab nur ihn. Er besuchte kurzzeitig die School of the Museum of Fine Art in Boston, wo er auf Nan Goldin oder Philip Lorca di Corcia traf. Diese Begegnung schien nichts veränderliches auszulösen.

Die Fotografien zeigen einen verängstigten, einsamen, verletzten und sich nach Liebe sehnenden Morrisroe, der Authentizität vermitteln will, dabei aber ihrem (inszenierten) Schein zum Opfer fällt. Seine Fotografien vermitteln sein Selbst in der Gefangenschaft der Perspektivlosigkeit seines Lebens, sie verweisen auf kein Ausserhalb der reinen Dokumentation seines eigenen Leidens und Unglücks. Ich beschäftigte mich beim Anblick seiner Arbeiten ständig mit der Frage, wo der Unterschied zu den Arbeiten von Nan Goldin lag? Wieso ihre Bilder doch weiter gehen? Ich fand die Antwort in Goldins soziologisch-zeichnendem Gestus. Goldin konnte objektivieren und sich selbst zurücknehmen, so sind ihre Bilder vielfältiger gefächert als Morrisroes im engen Ich-Korsett gefangene Protagonisten seiner Porträts, wie auch er selbst. Morrisroe hatte keine Idee hinter seinen Fotografien. Vielleicht hatte er in seinem kurzen Leben zu wenig Zeit und Raum, um sich aus seiner engen Sphäre der Suche nach sich Selbst im Wust von Gewalt, sexuellen Exzessen und der permanenten Gradwanderung auf der Grenze der eigenen Existenz zwischen (Über-)leben und Tod herauszulösen.

Ich kann immer noch nicht sagen, es handle sich bei seinen Arbeiten um Kunst. Die einzigen überzeugenden Fotografien waren die sog. „Sandwichprints“ (s. Abb. oben), die in einer experimentellen Entwicklungstechnik mehrere Negative ineinander projizieren und somit den Bildern Komplexität und Tiefe vermitteln, die in dieser Form die Undurchsichtigkeit des Menschseins und sein Geheimnis visualisiert. Hier experimentiert Morrisroe auf eine wunderbare Art und Weise, er nutzt die Möglichkeiten der Fotografie und sucht nach einer Ausdrucksform, die auch durch das Medium und dessen Prozesse, nicht nur durch das fotografierte Objekt entstehen kann. Morrisroes handschriftliche Eintragungen an den weißen Rändern der Sandwich-Prints vermitteln ein Mehr an Authentizität, als in den dramatischen Leidensgesten seiner Selbstporträts in seinem Bett. Vornehmlich die (Auswahl der) Polaroids zeigen einen unreifen, ich-bezogenen, vom Schicksal gezeichneten jungen Mann, dem die Welt keinen Platz gibt und der als einzige Spiegelfläche des Ichs das fotografische Bild seiner selbst in selbstmitleidiger Manier als Flucht aus der brutalen Realität ansieht. Die privaten Briefe wie auch Postkarten und von Morrisroe nachlässig bearbeitete Kontaktbögen, welche die Ausstellung ergänzen, verstärken diesen selbstbezogenen Eindruck leider zusätzlich. Ich hoffe, dass für die geplante Ausstellung im Fotomuseum Wintherthur, sein Nachlass eine andere Perspektive auf die Welt als das inflationäre Kreisen um ihn selbst eröffnen kann.

Foto: Eines der starken Werke: "Mark Morrisroe and Gail Thacker", 1980, Sandwich-Print.

ENGLISH VERSION

No art at all: Mark Morrisroe's egotism and staging-fetish circles just around himself.

Since June 2008 the Berlin art world has a new hotspot, the Kunsthalle Koidl, an initiative of the Swiss chocolate manufacturer Roman Maria Koidl. The Kunsthalle was founded to provide access to collections that are usually not presented to the public. Concerning Berlin's rather quick replacive mentality towards its (obviously too expensive to care for) historical buildings (Berlin Wall, former GDR Palace of the Republic), Koidl did a surprisingly excellent job restoring one of the most beautiful examples of Berlin industrial architecture, a former relay station, designed in 1928 by the Berliner S-Bahn architect Richard Brademann, in the Bauhaus style. The station now serves as exhibition space. It took Koidl many years, marked by nerve-fraying cooperation with rigid German landmark protection bodies, but he was able to maintain the original structural conditions. One cannot praise Koidl too highly for this effort. (However, it should be strangely noted that there is no heat, and when it's crispy cold -6 degrees Celsius (+21 degrees Fahrenheit), outside and in, it's not just the art that's getting damaged!).

With this space, Koidl establishes an exclusive circle around a small Swiss- and Collector-connection in Berlin. The concept sounded idealistic in the beginning: visibility for the art seemed to be the guideline. The advantages for both sides which result out of this private investor-collector venture are known widely: enhancement of the art-value, polishment of the own image and an increasing degree of popularity. Art used to convey the virtual message of vanities. Consequently and so far dissappointingly the kick-off exhibition presented selected works from the famous collection of the Dresdner Bank and pinned its yawning-boring visibility hopes on already known and established artsits. This decision for the well-tried made the apparent marketing motivations too obvious and, in its self-adulation, definitely fit in the boring bourgoise circles of its surrounding in Charlottenburg. Critique appeared fast in our petulant Berlin and people asked, why in this capital of art-production, lesser known names than Giacometti and Ackermann were not given space to break open the already numerously run-through art-positions?

The actual presentation of the American photographer Mark Morrisroe (1959-89), whose bequest is held by the Ringier Collection in Switzerland since 2002 and which is assorted by Teresa Philo Gruber in the rennomated Fotomuseum Wintherthur, seemed to be a step towards a rather unknown artistic position. Morrisroe, an „artist“ who died early in his thirties in the New Yorker gay and drug-scene, is presented with his polaroids, photography, „sandwich-prints“, letters and posters. A fated renegade, a castaway, a doomed homosexual whose hard biography pierces the viewer. But his works leave one helpless, beacuse they don't refer to anything else, than himself.

One could say that the selection for his exhibition is unfortunate. More likely, his entire work is built on displays of vanity and self-exposure. Morrisroe's works are signed by an avowedly narcissm, which even mirrors itself in his painstakingly created polaroids of his friends. These images don't represent the photographed person, but they appreciate Morrisroe himself, who wants to express his self in their aestheticised, and additionally to that Man Ray quotating (!) gestures. Morrisroe is looking for himself and there is nothing more to be found. This observation left me quite unsatisfied with his work as it doesn't refer to anything outside of him, to something which goes beyond him, which is more than his sad look back on his darkly drawn life and his dreamingful escape in the world of the Bohéme in the early twenties, which he tries to re-evake in his black and white polaroids. Morrisroe's life was like an extreme and cruel punk song (drug addicted mother, left the house with 16, working as a male prostitute, shot by a suitor, heroine-addicted, gay and HIV-positive). He struggled his entire life. A day after didn't exist in his mind. There was just him. He met Nan Goldin and Philip Lorca di Corcia in the School of the Museum of Fine Art in Boston, which he visited for a short while. This encounter didn't seem to evake any changes in his "approach".

His photographs show a frightened, lonely, hurt and love-longing Morrisroe, who wished to mediate authenticity, but falls victim to its (staged) speciousness and appearence. He looks trapped in his own jail of lack of prospects. Watching his works I couldn't stop thinking about the difference between Morrisroe and Nan Goldin. Why do her images go further more? I found the answer to that on her sociological approach. Goldin was able to objectify, to pull herself back which makes her work wider ranging than Morrisroes imprisoned stages in his tight „me-corsage“. Morrisroe had no idea behind his photgraphs than himself. Maybe his short-termed life didn't give him the time and space to establish a wider ranging position out of the tight spheres between the longing self, violence, sexual excesses and the permanent walk on the existence-line between life (which in his case was mainly surviving) and death (and even stranger to say: these borders are that much elementary already, but cannot be found in his "look at me, my life is just so sorrowful" work).

I still can't say, that his works can be called art. The only satisfiying images were his „sandwich-prints“ (see image above) which were created out of several negatives developed in an experimental way one into the other and creating a blurring effect in the portrait, which established deepness and complexity representing the opacity of human behaviour and its secrets. Here he seemed to have been dealing so well with the qualities of the medium, with its possibilities, longing a way of widening perspective through trial. Morrisroe's handwritings on the white edges of the prints leave his personal traces of authenticy and authorship, which are far more intensive than the suffering gestures presented by himself to the viewer when he photographs himself "suffering" on his bed for example. Mainly the selection of the polaroids in the exhibition reveals an egotistic, doomed young man, who doesn't find his place in the world and therefore uses the photographic image as the only mirror for his self in a self-pity way to escape the brutal reality. The presentation of his private letters and postcards, as well as his careless treated contact-prints, unfortunately increase the effects of his idiocentrism. I remain hoping, that the exhibition on Morrisroe which is planned for 2010 in the Fotomuseum Wintherthur, will be able to establish another perspective on his work, than just his moving in circles inflationary looking for himself.

Image: One of the strong works: "Mark Morrisroe and Gail Thacker", 1980, Sandwich-Print.

Wolfgang Ganter Die Unfälle der Fotochemie und die Frage „Was ist ein Bild?

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Der Sammelband mit dem Titel „Ordnungen der Sichtbarkeit, Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie“ (2002) enthält vom Herausgeber Peter Geimer einen bemerkenswerten Aufsatz mit dem Titel „Was ist kein Bild? Zur 'Störung der Verweisung'“. Geimer geht dort vor allem auf technische „Unfälle“ in der Entwicklung neuer bildgebender fotografischer Verfahren ein, den „Dämonen der Fotochemie (...) in Gestalt von Schlieren und Schleiern, Flecken, Punkten und Unschärfen, Verfälschungen von Farbe und Perspektive (…). Die Erfindungsgeschichte wurde immer schon durchkreuzt von den Störungen, die das Erfundene bereitet hat.“ (S. 316)

Wolfgang Ganters fotografische Arbeiten entstehen mit eben diesem auto-ikonoklastischem Einsatz von organischen Bakterien und Pilzkulturen im Bild. Ganter appliziert diese gezielt auf vorgefundene Bildträger wie Fotografien, Diapositive, Filmstreifen und digitale Datenspeicher. Die kultivierten Bakterienstämme stören und zerstören dabei das Bildmedium. Diese unvorhersehbaren Ergebnisse werden anschließend hochaufgelöst gescannt und vergrößert sichtbar gemacht.

Ganter konfrontiert damit zwei Welten, die gegensätzlicher nicht sein könnten: Der Bildträger, der als technisch-kulturelles Artefakt und Speichermedium von Informationen unveränderlich konserviert sein will und die in der zerstörerischen Transformation wiederkehrend auflebende Natur. Er formuliert damit eine in der Bildwissenschaft immer wieder diskutierte Frage: „Was ist ein Bild?“ und erforscht das semiotische Feld des Bildes als Zeichen. Wie von Heidegger bereits formuliert wurde, forciert Ganter eine „Störung der Verweisung“ (Heidegger, Sein und Zeit, §16) und macht damit die bedeutungstragenden Verbindungen zwischen Bildträger und Bildinhalt, Index und Ikon sichtbar. Gerade Fotografien werden nämlich oftmals nur als transparente Fenster zur Welt gesehen. Dabei haben sie eine eigene materielle Präsenz als physische Objekte, die zur Zeit in einer besonders sehenswerten Ausstellung im Photography Department des New Yorker Metropolitan Museum of Modern Art mit dem Titel „Surface Tensions“ zu sehen ist. Diese Oberflächenspannung zwischen Fenster und Objekt, gibt Ganter dem Einsatz der biologisch-technischen Störung preis. Sein „accidental“-Ikonoklasmus verweist somit wie auch bei Geimer beschrieben auf den physischen Träger des Bildes. Folglich ist auch die von Ganter betriebene stufenweise Zersetzung eines Diapositivs von Masacchios berühmter Vertreibung aus dem Paradies zusammen mit anderen religiösen und politischen Motiven dieser Serie mit „Iconoclash“ betitelt.

Die vom Künstler verwendeten Bildmotive bleiben stringent mit der Naturthematik verbunden und eröffnen auch damit in einem philosophischen Komplex das Spektrum des Begriffs der Kultivierung: Von Menschen kultivierte und im Bild abgebildete Landschaften ergeben mitsamt den organischen Wolken, konturenlosen Blasen, ausufernden Sternen der von Ganter kultivierten Bakterienstämme zwei Bildebenen, die motivisch aufeinander verweisen und auch das große Feld des Kampfes der Natur gegen die Kultur (und vice versa) aufweisen, die bereits Andrei Tarkowski in seinem komplexen Film Stalker (1978/79) beschrieben hatte.

Wolfgang Ganter wurde 1978 geboren und studierte bei Prof. Andreas Slominski an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe. Neben den fotografischen Arbeiten befasst er sich auch mit Installationen. Diese sind noch bis Februar 2010 in der Ausstellung "Das Fundament der Kunst - Die Skulptur und ihr Sockel seit Alberto Giacometti" im Städtischen Museum Heilbronn u.a. neben Werken von Rodin, Giacometti und Manzoni zu sehen. Neben den fotografischen Arbeiten sind ab dem 4.12.09 auch themenverwandte Installationen bei der Galerie Maud Piquion in Berlin zu sehen.

Published images: (left) Wolfgang Ganter: "Masaccio - Vertreibung aus dem Paradies", 2008, duratransprint in light box, 140x130cm. (right) "Untitled (two trees)", 2009, photograph under polyester raisin on wooden box, 150x100 cm. The images are courtesy of the artist.

ENGLISH VERSION

Wolfgang Ganter

The accidents of photographic chemistry & the question „What is an image?“

In 2002 Peter Geimer published an ingenious book entitled „The Order of the Visible, Photography in science, art and technology“ (germ.: „Ordnungen der Sichtbarkeit, Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie“) where he wrote an excellent essay titled „What is not an image? Considering the 'interference of the reference'“. In particular Geimer describes the technical „accidents“ which happened during the development of new photographic techniques for image production, calling them the „demons of photo-chemistry (...) formed by cords, veils, stains, dots and blurrs, distortions of colours and perspective. (...) The history of photographic invention has always been crossed by interferences, which were created by the invention-process itself.“ (p. 316)

Wolfgang Ganter's photographic works emerge from his auto-iconoclastic employment of organic bacteria and mildews on images. He applies them on image supports he's crossing over like photographs, diapositives, movie film-stripes and digital databases like cds. The bacteria-tribes interfere and destroy the medium itself and transform it. This unpredictable results are captured by the artist with scanning and enlargening the accidentally manipulated images.

Ganter does confront two worlds with this practise which couln't be more antagonistic: the image support which acts as a technical-cultural artefact and memory base of information with the necessity to be kept preserved, and the transformations of nature in the always returning organic re-creation through destruction. With this, he formulates a question which always seems to return in the visual science field: „What is an image?“ and places himself on the field of an image as a semiotic sign of representation. As already mentioned by Heidegger, Ganter forces an „interference of the reference“ (Heidegger, Sein und Zeit, §16) and with this uncovers the connections between the image support and the image content, the index and the icon. Photographs are mainly percieved as tranparent windows onto the world. But they are having an own material presence as physical objects. This tension is currently explored in an exhibition in the Photography Department of the New Yorker Metropolitan Museum of Modern Art entitled „Surface Tensions“ which in Ganter's case is revealed by biological-technical interferences in his iconoclastic procedure. It leads the view on the physical support of the image. Following that, Ganter named one of his work complex showing religious and political motivs of adoration blurred by bacteria life „Iconoclash“.

The image-motives Ganter uses keep on being strictly connected to nature and open up a philosophical complex of the spectrum the term „cultivation“ or „domestication“ bears. Landscapes domesticated by humans and cultivated in images create in an interaction with the visible traces of the cultivated bacteria-tribes two layers of an image, which here stand in reference to each other and circulate around a topic which Andrei Tarkowski explored in his tremendous movie „Stalker“ (1978/79) where nature fights culture and vice versa.

Wolfgang Ganter was born 1978 and studied at Prof. Andreas Slominski's masterclass at the Staatliche Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe. Next to his photographic work he creates installations, which can bes seen until February 2010 in the exhibition "The base of art - sculpture and the pedestal since Alberto Giacometti" in Städtische Museum Heilbronn next to works by Rodin, Giacometti and Manzoni amongst others. Together with the photographic work, his installations will be exhibited from 4.12.09 at Gallery Maud Piquion in Berlin.